Музыка: аффект и смысл

В качестве эпиграфа:

"e;Музыка стоит на втором месте после молчания, когда речь идет о том, чтобы выразить невыразимое"e;.

- Олдос Хаксли

Сегодня я хочу подвести некоторый итог своим рассуждениям о музыке – я отнюдь не закрываю тему, но на время оставляю ее. Итог будет заключаться в конкретизации тех идей, которые я начал формулировать «из-за широких спин» двух величайших композиторов ХХ века. И для этого в общем-то придется говорить об очень сложных вещах, даже более сложных, чем сама музыка.

В качестве некоторого введения я хочу рассказать об одном необычном наблюдении. В ходе преподавания курса истории современной России у меня возникла идея на одной из тем (посвященных культуре России 80-90-х) познакомить учащихся с классической музыкой этого периода. Особенность контингента (средне специальное медицинское учебное заведение) меня не смущала, напротив, было интересно увидеть реакцию тех, кто практически не сталкивался с так называемой классической музыкой. Результат был неожиданным. Дело в том, что я всегда полагал, что отсутствие интереса к классике объясняется у молодежи довольно просто – им скучно, неинтересно, требуется много внимания (которого у них дефицит). Однако как я воочию увидел это отнюдь не единственная причина – у многих классическая музыка (причем, не только Шнитке или Губайдулина, но и Пярт, и даже прилизанные Мартынов, Карманов) вызывает сильные отрицательные эмоции и переживания, вплоть до психосоматики. Я, конечно, понимаю, что меня после этого могут обвинить в жестоких экспериментах над людьми, но свидетельствую прямо и откровенно – у определенного процента (от 1 до 3 человек из подгруппы в 10) академическая музыка провоцирует странные реакции, приводящие на ум черта и ладан. Эти наблюдения подтверждаются и многочисленными рассказами от подвергнутых стрессу учащихся, что подобная реакция распространена и у других (знакомых, близких и т.д.). Симптоматична история одной девушки, которая однажды попала на концерт органной музыки: уже через несколько минут она испытала сильное желание уйти или закрыться от этой музыки, включив «свою музыку» в плеере с наушниками. Когда же она вернулась домой с концерта, у нее подскочила температура до 39 градусов. Впрочем, если обратить внимание на то, что классическая музыка заставляет человека погружаться в себя, то уже давно не новость, что у молодежи с этим проблемы (довольно интересные эксперименты описываются здесь и здесь).

По моим поверхностным наблюдениям особенно сильно эти симптомы выражены у людей с ярко выраженным истерическим вытеснением (видимо обсессивные невротики реагируют на музыку несколько иначе). Вообще уже давно не секрет, что музыка особенно классическая, серьезно влияет на мозг и тело человека. Джон Кейдж еще в 1937 году говорил: «Звук есть вибрация, а на нашей земле вибрирует все. На  Земле нет предмета, который нельзя было бы слушать». Через звук и вибрации мы соотносим себя с миром, ведь наш организм также обладает своими ритмами и вибрациями. Получается, что музыка может простимулировать зоны мозга, содержащие информацию, с которой человек не готов или не хочет встречаться – будь то опыт, мысль или переживание. Нейрофизиология также подтверждает, что при прослушивании и распознавании музыки активно задействуются не только зоны слуховой коры, но и многие другие, в т.ч. зоны, отвечающие за эмоциональный, зрительный и осязательный опыт человека. Сегодня существует также немало энтузиастов, доказывающих, что можно лечиться классической музыкой (особенно Моцартом, что весьма иронично, поскольку он полжизни прожил, готовясь к скорой смерти).

Музыка действительно способна быть тревожной и травматичной, поскольку она аффективна по природе, а значит, довольно близка к Реальному. Травма – это то, что ретроспективно осознанно как травма, и потому неумение слушать и понимать классическую музыку (т.е. неспособность ее символизировать) не всегда может спастись игнорированием. Здесь следует оговориться, вытесняется не само переживание, а то означающие, к которому оно привязано. Иными словами, любое ощущение если оно все-таки переживается, становится означающим, т.е. получает привязку к какому-то смыслу, знаку, образу. Именно поэтому так активны разные мозговые центры – они ищут или создают новые логические и ассоциативные связи. И если означающее становится указателем на ту часть опыта, о которой человек не желает знать, то оно будет вытеснено. Аффект – это знак присутствия Реального (вытесненного, замещенного, травмирующего). Музыка для большинства (тех, у кого нет развитого «внутреннего слуха», т.е. способности слышать с нотного листа) – это чувственный материал, который проникает почти беспрепятственно в нас, и тем самым способен разбудить самые разные ощущения и аффекты. Кстати, нельзя не вспомнить, что музыка долгое время рассматривалась как аккомпанемент для речи, пения или имитация эмоциональной составляющей голоса. И только начиная с Романтизма, музыка становится «голосом себя самой», т.е. передает  собственное сообщение. Причем это «сообщение» почти сразу же трактуется как истина, ибо (якобы) музыка в отличие от речи лгать не может. Как замечает Жижек, для таких фигур как романтики или Шопенгауэр музыка «является субстанцией, выра­жающей настоящую суть субъекта, или то, что Гегель называл «ночью мира», бездну радикальной негативности: музыка ста­новится носителем истинного сообщения, существующего по ту сторону слов». Однако мне все-таки думается, что аффективная сторона музыки может лгать.

Это свойство музыки очень ценно, однако более удивительно то, что из аффективности рождается смысл. Лично для меня подлинное измерение музыки – это смысл, без которого какие угодно эмоции и переживания от музыки становятся фальшивыми (а для некоторых и травматичными). Собственно именно это я имею в виду, говоря, что музыка может лгать: когда она не достигает цели, не передает смысла, не трогает меня в наслаждении, тревоге или желании (слушать ее вновь и вновь), тогда она не истинна. К этому следует добавить, что играть эмоциями с помощью музыки – еще не искусство, а род технологии. Так, например, эффект «щемящей сердце мелодии», от которой бегут мурашки по коже или наворачиваются слезы, по наблюдениям одного британского психолога напрямую связан с использованием апподжиатуры (род украшения мелодии с помощью небольшого диссонанса к главному аккорду, разрешающееся в одном из тонов этого аккорда). Цикл разрешающихся диссонансов вызывает своего рода защитную реакцию у мозга (схожую с реакцией на боль), при которой выделяется дофамин (тот самый, что называют «гормон счастья»). Положительная психологическая реакция от разрешения диссонанса плюс доза дофамина – и определенный процент людей в легком экстазе. И честно говоря, мне кажется, что музыка создаваемая ради смысла должна быть несколько аскетичной, т.е. избегать слишком простых способов воздействия.

Вообще музыка, как всякое искусство, довольно тесно соприкасается с Истиной, поэтому здесь, как в философии, есть свой спор между рациональным и эмоциональным началами (эту тему я уже анализировал). Однако поскольку я не сочиняю музыку, а только слушаю, для меня эта проблема приобретает немного иной вид. Это проблема эффекта музыки, которых, по сути, существует всего два – аффект (телесно-чувственный) и смысл (рационально-чувственный). Их соотношение в музыке быть может еще более сложно, чем в жизни. С одной стороны, без страсти, без вовлечения и какого-то живого ответа (аффективность) смысл не рождается в принципе. При этом сама музыка – это изначально нечто упорядоченное, структурированное, а значит, самим своим созданием обязанное смыслу. Смысл в конечном счете – это внезапно возникающая структура, эффект связи между значимыми элементами знания и опыта. Хорошим определением смысла является следующее «то, что отвечает на какой-либо ваш вопрос». Но с другой стороны, именно с этим порядком все непросто – то, что слышит человек (через посредство исполнителя) не является прозрачным объектом, в котором легко понять и вычленить вложенную в произведение структуру. Более того, то, что вкладывает автор в музыку, порой ему самому до конца не ясно. Поэтому смыслы, которые возникают у слушателя (часто с большой долей примеси фантазии) лишь коррелируют и с изначальным замыслом, и с аффективной материей звука. Центральный момент здесь сам субъект, в котором музыка что-то создает, будит, провоцирует к переживанию и пониманию. То есть аффицированная музыкой чувственность субъекта является важной предпосылкой, чтобы что-то понять и о себе, и об услышанной музыке.

Музыка мне порой напоминает некий род ностальгии, или лучше сказать так: музыка – это мучительная жажда ностальгии, еще более ноющая и изматывающая, чем сама ностальгия. Это особенно ощутимо в том спасительном эскапизме, который позволяет совершить музыка. Не стану утверждать, что такая потребность есть у всякого, но для меня сама жизнь в городских условиях – постоянный шум машин, трели соседей-сверлодятлов, плач ребенка, звуки водопроводных труб, даже еле слышное дребезжание от монитора или зажженной лампочки – вся эта бытовая какофония (это не похоже на музыку Чарльза Айвза, скорее на Эдгара Вареза) является источником сильного утомления. Я не могу принять эту навязчивую привычку людей создавать шум с помощью телеящика, чтобы ни в коем случае не остаться в тишине (хотя я, конечно, понимаю с чем она связана). Для меня это именно потребность – уйти от всех звуков на какое-то время в музыку, сбежать от реальности в мир, где можно чувствовать и мыслить.

Конечно, сразу могу сказать, что без дополнительных смыслов (текстов, образов и т.д.) мне очень сложно разделить в переживании – где привнесенное мною, а где идущее от композитора или исполнителя. К счастью чаще всего это и не нужно. В обыденной жизни многие привязанности возникают как бы «сами собой», хотя на самом деле за этим стоит хитрая работа желания и удовольствия. Вопрос о том, почему одна музыка вам нравится (или ее хочется слушать вновь и вновь), а другая нет  – это вопрос к самому себе, вопрос самопознания, поскольку чаще всего в этом кроется сложная смесь мировоззренческих соответствий и бессознательных причин. Однако следовало бы различать наслаждение и удовольствие при прослушивании музыки. Чисто телесное наслаждение может быть именно от звука (крайние формы этого можно увидеть на примере аудиофилов и любителей запредельных басов), а вот сугубо человеческое (связанное с субъектом) удовольствие дарует только музыка. При этом я вполне допускаю, что музыка, мощно резонирующая в тазу, может побудить и к какому-то пониманию. Почему бы и нет? Но все-таки чаще особое удовольствие от музыки тесно связано с усилиями понимающего ума. При том, что само понимание затем способно полностью изменить восприятие тех же самых звуков.

На то, что смысл оказывает значительное воздействие на наше последующее переживание, указывает например тот факт, что для слушателя оказываются важны личность автора, его политические и философские взгляды, биография и т.п. Как пример из своей жизни могу отметить, что для меня несколько лет подряд одним из важнейших композиторов был Арво Пярт: я с живым интересом слушал его опусы, и многое нравилось (например, гениальный De Profundis). Однако затем я узнал, что он болеет распространенной «эстонской болезнью», т.е. склонен к идеологическим высказываниям, выставляющим Россию эдаким монстром с тоталитарным режимом, одним из последних проявлений чего стало посвящение Симфонии № 4 Михаилу Ходорковскому (и другим политзаключенным РФ). Ладно бы посвящение политзаключенным (они наверняка есть и у нас, как и в других странах), но Ходорковский, осужденный не только в связи с неуплатой налогов, но и с уголовщиной? Честно говоря, интерес к Пярту и его музыке это обстоятельство на пару лет отбило. В качестве обратного случая могу рассказать о том, что мне было очень важно разобраться с историей создания оперы «Жизнь с идиотом» Шнитке. Как известно в основе сюжета издевательский текст Ерофеева (с явным антисоветским подтекстом, во многом из конъюнктурных соображений), и тот факт, что Альфред Гарриевич решил заняться этой постановкой, сильно озадачил многих его знакомых и друзей. Однако как справедливо замечает Холопова, ни Шнитке, ни режиссер–постановщик Покровский не приняли постановку, сделанную в Амстердаме во многом против их воли, с педалированием тем «насмешки над Лениным» и «смачной русской лексики». Покровский после признавался, что ни его, ни мнения Шнитке никто не спрашивал: «Я упустил из рук вожжи и не мог их най­ти». Лишь через год Покровский заново поставил «Жизнь с идиотом» с артистами Московского камерного театра. История приобрела свое звучание, далекое от фабулы первоисточника, абсурд и безумие наконец-то сложились в законченную форму. Именно на исполнении этого варианта оперы Шнитке многократ­но выходил на поклоны, а Покровскому признался, что впервые видит свою оперу так, как ее написал. Как знак продолжения давней своей темы Шнитке включает в оперу все то же танго, которое сперва использовано в «Агонии», а затем в рондо Кончерто гроссо №1. В опере этот мотив возникает после эпизода, где идиот Вова отрезает голову жене героя, после чего последний погружается в безумие (рондо в Концерто гроссо часто тоже называют «Безумие»). Собственно это все та же история о том, что мы сами приводим зло в свой дом, руководствуясь порой самыми нелепыми идеями (от чувства вины до поиска блаженного). Сломанная душа – не зла, но становится его инструментом, ведь как сказано в либретто «Сам дьявол мутит». Шнитке остается здесь верен себе, просто не замечая придурошной политической конъюнктуры.

Такое отношение к личным выборам авторов – отнюдь не снобизм. Искусство не может избегать реальности, которая насквозь идеологична. Да, талантливые люди частенько совершали серьезные ошибки в жизни (например, немецкие мэтры культуры, сотрудничавшие с нацистами), но возможность их понять и реабилитировать также возникает не сразу, а только после исчезновения самой баррикады, на одной из сторон которой они занимали место. Иногда же такие ошибки фатальны и непростительны, поскольку любой талант или мастер бессознательно рассматриваются нами как моральный пример. Как это ни удивительно, но дистиллированная эстетика – это скорее род извращения, и в большинстве случаев прекрасное естественно переплетается с этикой. Собственно те попытки анализа музыкальных произведений Шнитке и Шостаковича были для меня важны как раз этим – в них открывается не только эстетическая проблематика, но и этическая, связанная с выбором и поступком.

Так, например, возьмем тему зла в музыке. Особенность тут в том, что музыка хорошо позволяет прочувствовать силу и убедительность зла, которые проявляются и в аффекте, и в смысле. Я бы даже сформулировал так: зло чаще всего предстает для чувства как соблазн, а для мысли как самоочевидность. Фактически, музыка – это едва ли не лучшее средство для принятия зла, во всей его привлекательности и иллюзорной самопонятности (действительно, часто ведь так думают – вот музыка, слушай, переживай, чего тут говорить и понимать?). Однако великая музыка напротив, дает знание зла, то самое что выкристаллизовывает в человеке «совесть» - понимание границ, решительность в поступках. Ради чего? – только из понимания, что есть возможность добра и зла (вне зависимости как вы их понимаете). В этом смысле любая классика – не только Прекрасное, но и в сугубо кантовском понимании Возвышенное. За счет чего музыка не становится «шлягером» и «попсой», поглощающих все человеческое в тотальном релятивизме? Мне кажется, только за счет благих интенций автора музыки, за счет тех положительных смыслов (а с ними приходит сложность), которые он пытается вложить даже в музыку, рисующую распад, хаос, предательство и т.д.

Если уж говорить максимально просто, то мысль моя заключается в том, что музыка интересна не только как нечто прекрасное, но и тем, что напрямую касается неких пределов, границ. Человек – это собственно и есть существо предела. Без них он теряет что-то важное, впадая в вялотекущую депрессию и социально приемлемую апатию, общим результатом которых становится деперсонализация. Причем это касается не только величайших геройств и поступков с большой буквы, а самых простых и даже бытовых ситуаций. Замечательный пример я услышал у психоаналитика Каролин Эльячефф: когда во Франции позитивные психологи убедили медиков заменить слово «диета» на «сбалансированное питание», то в итоге оказалось, что это решение работает еще хуже. Как это ни удивительно, для человека лучше сорваться с диеты, но знать, что он боролся, чем исключить всякие лимиты и борьбу за них.

Именно поэтому я постоянно обращаю внимание на этический аспект, поскольку этика – тоже область, непосредственно граничащая с невыразимым (как говорил Витгенштейн «то о чем нельзя сказать, но можно показать»). На это указывал и Лакан: мы можем подвести человека к поступку «искусным словом» (и «нет иной этики, кроме этики искусного слова»), но не можем ни научить, ни подтолкнуть. Ведь этика присутствует в любой человеческой сфере не столько потому, что всюду мы делаем выбор и совершаем поступки (отнюдь, думать так было бы слишком наивно), а как раз потому, что возможность поступка, говорящая о наличии предела, и делает эту ситуацию или сферу чисто человеческой. Судьба человека заключается не только в неотвратимости смерти, но и в неотвратимости жизни. Чтобы это звучало не просто как вольный софизм, я здесь имею в виду ту жизнь, которая происходит с нами как бы помимо нашей воли. Это та тревожащая, избыточная жизнь, к которой мы никогда не готовы – жизнь, которая проявляется в неожиданно пронзительном взгляде незнакомки в транспорте, в чудовищно неподобающей моменту холодности чувств, в странном смехе наедине с собой, в невинном самообмане, в кидающемся на вас грабителе с ножом. И конечно, в музыке, которая внезапно что-то меняет внутри.

Мы принимаем решения, делаем выборы, формируем полнокровные отношения к чему-либо – и все это происходит в каком-то «другом месте». Это отнюдь не подсознание, из которого сделали потайной чуланчик со скелетами и тараканами. Нет, это и есть совесть, которую нельзя наблюдать, но что-то заставляет людей ее предполагать. Быть может, именно это кроется за лакановским «статус бессознательного этический, а не оптический». И в некотором смысле «мое открытие» до неприличия тривиально. К пониманию того, что я всегда как-то реагирую на мир, но при этом очень часто не знаю каков мой настоящий опыт и почему, и все-таки утверждаю наличие себя как субъекта, можно идти сложным путем, например, через психоанализ. А можно просто и наглядно пережить то же самое через гениальные творения композиторов. И после всего выше сказанного мне представляется излишним говорить, почему это понимание важно. Неважно «как» вы его получите, важно «когда».

P.S.: Возвращаясь к мысли что писать о музыке сложно, я подумал, что дело тут не только в том, что музыка напрямую касается несказуемого. Это как раз не самая большая проблема для ума, поскольку сама сфера несказуемого словами создана. Дело еще в том, что музыка требует большего, или как довольно точно сказал Уолдо Эмерсон «музыка побуждает красноречиво мыслить». То есть требуется такая степень точности, которая достигает красоты. А это сложно. Я пытался быть точным, и потому текст мой перешел в метафоры и смутные указания перстом вдаль – увы, иные способы разговора о невыразимом мне не доступны.

Настоящий сервер в корпусе ноутбука
Брак как авантюра
Портативная акустика Wave Voyage с поддержкой Bluetooth
Краткое руководство по выбору президента.
Лаборатория Касперского получила патент на технологию обнаружения и противодействия буткитам
Приложение YouTube для PlayStation 3 с новыми возможностями
Летние впечатления #2
Apple выпустит сразу два iPhone этом году
Стильные и недорогие смартфоны LG на низком старте
Российский планшет Sony Xperia Tablet S получил бесплатные 50 ГБ в облаке